Una lectura del tejido simbólico
Llamaremos tejido simbólico al entramado de imágenes, arquetipos, estructuras narrativas y lenguajes históricos que conviven dentro de una obra y producen significado al relacionarse entre sí. No buscamos una causa escondida ni una clave única que explique la película, y mucho menos pretendemos atribuir al director cada una de las asociaciones que puedan surgir de su relato. Lo que intentamos es observar los hilos que una época utiliza para volver a contar experiencias humanas mucho más antiguas que ella.
Toda narración hereda símbolos. Algunos proceden directamente del mito; otros llegan transformados por siglos de filosofía, religión, literatura, psicología o pensamiento político. La cultura contemporánea recibe ese inmenso archivo y vuelve a tejerlo con las palabras de su propio tiempo. Aquello que una sociedad antigua podía representar mediante la intervención de un dios puede reaparecer siglos después como culpa, trauma, pulsión, sombra o conflicto interior. El símbolo permanece, pero cambia el idioma utilizado para interpretarlo.
Esta es precisamente una de las premisas de la estratigrafía astrológica: los símbolos no existen aislados, sino sedimentados. Cada época deposita una capa sobre las anteriores y utiliza su propio vocabulario para volver a decir cosas que la humanidad lleva diciendo desde hace miles de años. La astrología forma parte de ese inmenso archivo histórico de lenguaje porque conserva, quizá como pocos sistemas culturales, la memoria de nuestras proyecciones sobre el cielo: poder, miedo, deseo, tiempo, guerra, fertilidad, caída, expansión, muerte y transformación.
Leer el tejido simbólico de La Odisea de Christopher Nolan significa, por tanto, contemplar cómo un relato épico nacido en un mundo habitado por dioses es traducido al lenguaje de una sociedad secularizada que ha aprendido a buscar esos mismos conflictos dentro de la psique.
No se trata de decidir si Nolan es fiel a Homero.
Se trata de observar qué hace nuestra época con Homero cuando vuelve a narrarlo.
Y quizá la operación más profunda consista precisamente en esto: los dioses no desaparecen; cambian de lugar.
Del Olimpo a la psique
En el universo homérico, los dioses poseen voluntad y actúan sobre el héroe desde fuera. Atenea aconseja y protege; Poseidón persigue; Zeus arbitra. La experiencia humana ocurre dentro de un cosmos en el que lo divino forma parte de la realidad narrativa y no necesita ser explicado psicológicamente.
Una sensibilidad contemporánea tiene mayores dificultades para habitar espontáneamente ese universo. Nolan no necesita por ello expulsar a los dioses. Puede mantener su presencia y, al mismo tiempo, volverla ambigua. Una divinidad puede continuar siendo divinidad dentro del relato y funcionar además como manifestación de un contenido interior.
Ahí comienza la secularización.
Atenea puede seguir siendo Atenea, pero también conciencia, inteligencia, intuición o aparición interior. Poseidón puede continuar siendo la fuerza del mar y convertirse simultáneamente en la imposibilidad psíquica del regreso. Ítaca puede ser una isla y, al mismo tiempo, la imagen de una identidad perdida. Penélope puede ser esposa y reina y, sin dejar de ser ninguna de las dos cosas, convertirse también en la representación interior de aquello femenino que Odiseo necesita reencontrar.
La geografía exterior empieza a funcionar como geografía psíquica:
Troya es ciudad y trauma.
Ítaca es reino y promesa de integración.
El viaje es navegación y trabajo interior.
Desde esta perspectiva, el verdadero problema de Odiseo comienza en el momento de su mayor éxito.
Comienza en Troya.
Troya: la victoria como pecado sin redención
Odiseo carga con una contradicción terrible: aquello que demuestra definitivamente su grandeza es también aquello que hace imposible su tranquilidad.
El caballo de Troya representa la culminación de su inteligencia estratégica. Después de años de guerra, la fuerza no ha conseguido derribar las murallas. Odiseo cambia entonces la naturaleza del conflicto. Ya no intenta destruir la defensa enemiga, sino intervenir sobre la percepción del enemigo hasta conseguir que esa defensa deje de parecer necesaria.
El caballo funciona porque parece exactamente lo contrario de lo que es. Los troyanos contemplan una ofrenda allí donde existe un arma; interpretan como retirada lo que constituye la fase final de la ofensiva. Odiseo consigue que sus adversarios abran desde dentro las puertas que el ejército griego no ha podido derribar desde fuera.
La guerra se decide mediante información, engaño y conocimiento del adversario.
Por eso resulta difícil no escuchar en esta construcción el eco de El arte de la guerra. No es necesario imaginar una influencia literal de Sun Tzu sobre Nolan para reconocer la proximidad entre ambas gramáticas estratégicas. Conocer al enemigo, ocultar la verdadera intención, evitar el enfrentamiento donde el adversario es fuerte y conseguir que la victoria esté preparada antes de iniciar el combate abierto pertenecen a una concepción de la guerra en la que la inteligencia precede a la violencia.
Podríamos decir que el caballo de Troya es El arte de la guerra traducido del chino al griego.
Pero la historia introduce inmediatamente una pregunta que la estrategia no sabe responder. ¿Qué ocurre cuando el plan perfecto produce una destrucción perfecta?
La inteligencia de Odiseo resuelve admirablemente el problema militar, pero no el problema moral generado por su propia solución. La puerta se abre y detrás de ella aparece el rito de sangre: una ciudad devastada, una civilización derrotada y una multitud de muertos que ya no pueden ser reducidos al concepto abstracto de victoria.
El caballo es, simultáneamente, la obra maestra y el pecado de Odiseo.
Su astucia demuestra que sabe cómo terminar una guerra.
Lo que no sabe es cómo vivir después de haberla terminado de esa manera.
Troya debía cerrar el conflicto exterior y termina inaugurando el verdadero conflicto del personaje. Odiseo ha vencido al enemigo, pero ahora debe convivir con el vencedor.
El mendigo: la guerra vuelve a Ítaca
El largo viaje podría parecer el espacio destinado a transformar a ese hombre. Odiseo pierde compañeros, envejece, atraviesa peligros y acumula años de sufrimiento. Sin embargo, cuando finalmente llega a Ítaca descubrimos algo inquietante: ha cambiado emocionalmente, pero continúa utilizando la misma arquitectura mental.
No entra en su palacio anunciando que el rey ha regresado.
Se oculta.
Se convierte en mendigo, observa y deja que los demás hablen ante un hombre al que consideran irrelevante. Reconoce lealtades, calcula fuerzas, estudia el espacio y mantiene cuidadosamente la desigualdad de información hasta el instante en que la revelación de su identidad resulte irreversible.
El mendigo es el segundo caballo de Troya.
En la primera operación, Odiseo escondía guerreros dentro de una apariencia inofensiva. En la segunda esconde al guerrero dentro de un cuerpo aparentemente impotente. Los troyanos desconocen qué contiene el caballo; los pretendientes desconocen quién habita el mendigo.
El procedimiento vuelve a ser el mismo: engaño, conocimiento del adversario, dominio del terreno y elección del instante.
Odiseo no vuelve simplemente a su casa.
La reconquista.
El espacio doméstico, que debería representar el final de la guerra, vuelve a organizarse de acuerdo con las categorías del campo de batalla. Hay aliados y enemigos, posiciones, armas, información, lealtades y traiciones. Cuando Odiseo revela quién es, el combate ya ha sido decidido mucho antes.
Y entonces llega nuevamente la sangre.
La primera matanza había originado la culpa. La segunda parece ofrecer una posibilidad de redención, porque ahora las víctimas pueden ser colocadas con mayor facilidad en el lugar del culpable. Los pretendientes han ocupado su casa, amenazado a Telémaco, disputado su poder y aspirado a desposarse con Penélope.
Odiseo puede cambiar de posición moral.
En Troya era invasor.
En Ítaca puede considerarse invadido.
En Troya destruyó la casa de otros.
En Ítaca afirma recuperar la suya.
El significado cambia, pero el mecanismo permanece.
La culpa pregunta: «¿qué he hecho?».
La indignación responde con otra pregunta: «¿qué me han hecho?».
La segunda resulta mucho más soportable.
De este modo, el rito de sangre de Ítaca puede leerse como una absolución imaginaria del rito de sangre de Troya. Odiseo vuelve a engañar, vuelve a dominar el espacio, vuelve a sorprender al adversario y vuelve a matar, pero esta vez puede experimentar la violencia como justicia.
Una borrachera que intenta hacer olvidar otra borrachera.
La segunda intoxicación no cura la primera. Solo consigue silenciarla durante un momento.
Odiseo no supera Troya: encuentra otra guerra en la que puede sentirse inocente.
Antínoo: el arte de no ir a la guerra
Frente al estratega aparece entonces otra forma de inteligencia: Antínoo.
Si Odiseo puede ser leído a través de Sun Tzu, Antínoo permite introducir otro lenguaje del poder: Maquiavelo. Tampoco aquí hablamos de una adaptación encubierta de El príncipe, sino de una afinidad simbólica. Antínoo comprende que el poder no necesita conquistarse siempre mediante el sacrificio heroico. También puede obtenerse evitando el riesgo, utilizando la ausencia del otro y ocupando lentamente el espacio que deja vacío.
Odiseo es el hombre que va a la guerra y acaba poseído por ella. Antínoo es el hombre que encuentra una treta para no ir y descubre que permanecer también puede convertirse en estrategia.
Uno arriesga el cuerpo para conquistar.
El otro protege el cuerpo para aspirar al poder.
La diferencia es importante porque Antínoo no representa simplemente la cobardía opuesta al valor heroico. Representa una inteligencia política que ha aprendido una lección incómoda: mientras unos hombres combaten, otros pueden heredar las posiciones que ellos dejan vacías.
Troya destruye a los que van y crea oportunidades para quienes permanecen.
Durante los veinte años de ausencia de Odiseo, Ítaca no permanece detenida. El poder produce nuevos aspirantes. La ausencia del rey crea un vacío y el vacío genera inmediatamente estrategias para ocuparlo. Antínoo no necesita conquistar Troya. Aspira a conquistar las consecuencias de Troya.
Cuando ambos hombres terminan enfrentándose, la oposición supera por tanto la del rey legítimo y el usurpador.
Se enfrentan dos formas de inteligencia.
Odiseo domina el arte de ganar la guerra.
Antínoo domina el arte de evitarla y beneficiarse de la ausencia de quienes fueron a combatir.
Ahí comienza a aparecer algo parecido a una sombra.
Odiseo necesita distinguir su astucia heroica de la astucia oportunista de Antínoo, aunque ambas parten de una capacidad semejante para observar las debilidades de los demás y utilizarlas. El héroe puede despreciar al intrigante precisamente porque este devuelve una imagen deformada, pero reconocible, de sí mismo.
Si utilizamos el lenguaje de Jung, Antínoo puede funcionar como sombra no porque represente simplemente «el mal», sino porque encarna aquello que el yo heroico necesita expulsar de su propia imagen.
La individuación exigiría reconocer esa proximidad.
Odiseo hace otra cosa.
La mata.
Penélope detrás de la mampara calada
Si Antínoo introduce la sombra, Penélope conduce hacia una capa todavía más profunda del relato.
Mientras Odiseo envejece mediante los acontecimientos, ella parece existir en una temporalidad distinta. Él regresa cargado con la guerra, las pérdidas, el viaje y la culpa. El tiempo se ha inscrito sobre su cuerpo y su identidad. Penélope, en cambio, debe seguir siendo simultáneamente esposa, reina, mujer deseada y posibilidad matrimonial.
Aquí no importa tanto la edad biológica como la edad narrativa.
Odiseo puede envejecer porque el envejecimiento aumenta su historia. Cada cicatriz demuestra que ha vivido. Penélope debe conservar algo de la mujer que quedó atrás, porque de esa continuidad depende la posibilidad misma del regreso.
Debe haber gobernado, pero no hasta el punto de volver innecesario al rey.
Debe haber sufrido, pero no hasta el punto de romper definitivamente con el hombre ausente.
Debe haber atravesado veinte años, pero continuar siendo reconocible como esposa, reina y mujer capaz de fundar todavía una continuidad dinástica.
Penélope se convierte así en una mujer imposible.
No porque debamos negarle realidad como personaje, sino porque el relato necesita convertir una parte de ella en idealización. Odiseo no busca solamente una mujer. Busca una garantía de que existe todavía algún lugar anterior a Troya.
Penélope representa la casa, el matrimonio, la legitimidad, la continuidad del reino y la posibilidad de que el tiempo no haya destruido absolutamente todo.
La imagen de ella observada a través de una mampara calada de madera adquiere entonces un extraordinario poder. Está presente, pero separada; visible y, al mismo tiempo, inaccesible. Parece mujer y aparición. Pertenece al presente de Ítaca y al recuerdo que Odiseo ha conservado durante veinte años.
Es ahí donde la lectura junguiana permite una nueva traducción del símbolo.
Penélope puede funcionar como ánima, siempre que no confundamos ánima con «mujer». La mujer real y la imagen interior no son lo mismo. Precisamente la tensión entre ambas es lo interesante. Penélope existe como personaje, pero Odiseo proyecta sobre ella algo que ninguna persona podría satisfacer completamente: la promesa de integración de aquello que él siente perdido.
Para que el héroe pueda volver, ella debe representar aquello que permaneció.
Y esa exigencia empieza a decirnos que el escenario último del relato quizá no sea Ítaca.
Quizá sea Odiseo.
El telar: la inteligencia que gobierna el tiempo
Existe, sin embargo, una Penélope homérica mucho más peligrosa para esa idealización: la mujer del telar.
El telar no es un simple objeto doméstico. En la estructura del poema es una herramienta política. Penélope teje de día el sudario de Laertes y durante la noche deshace secretamente aquello que acaba de tejer, retrasando así el instante en que deberá aceptar un nuevo matrimonio.
La operación parece doméstica, pero es estratégica.
Los pretendientes creen ver trabajo femenino.
En realidad están contemplando una maniobra de poder.
Penélope no posee el ejército de Odiseo ni puede expulsar físicamente a quienes han ocupado el palacio. Pero controla aquello que todavía tiene a su alcance: el tiempo.
No espera.
Produce la espera.
Cada día parece acercarla al matrimonio y cada noche destruye ese avance. Su inteligencia no conquista territorio, sino duración. Mantiene abierto un presente que los pretendientes necesitan cerrar.
Ahí aparece una correspondencia extraordinaria entre marido y mujer.
Odiseo oculta guerreros dentro de un caballo.
Penélope oculta una estrategia dentro de un tejido.
Los troyanos ven una ofrenda donde hay un arma.
Los pretendientes ven una labor doméstica donde existe resistencia política.
Ambos engañan mediante una apariencia socialmente aceptable.
Pero sus inteligencias operan sobre dimensiones diferentes.
Odiseo gobierna el espacio.
Penélope gobierna el tiempo.
Él consigue entrar donde no debería poder entrar.
Ella consigue impedir que ocurra aquello que aparentemente debería terminar ocurriendo.
El telar es, en cierto modo, su caballo de Troya.
Por eso resulta particularmente significativa la degradación del objeto cuando, dentro de la narrativa cinematográfica, pierde buena parte de esta potencia y empieza a funcionar como escenografía. El telar continúa estando ahí, pero puede hacerlo de la misma manera que una mesa, un vaso o un hacha colocada sobre la pared: informa sobre el mundo que estamos viendo sin intervenir realmente sobre él.
El cambio parece pequeño, pero altera el tejido simbólico de Penélope.
Cuando tejer es estrategia, Penélope produce tiempo.
Cuando tejer es trabajo, produce tela.
En Homero, la rutina encubre una maniobra política. Cuando esa maniobra deja de organizar significativamente la acción, la repetición doméstica pierde su dimensión de resistencia y se convierte simplemente en actividad laboral.
No desaparece Penélope.
Desaparece una parte de su mêtis («esa forma griega de inteligencia astuta, indirecta y adaptable que permite vencer no mediante la fuerza»).
Y la desigualdad que se crea resulta reveladora. Los instrumentos de Odiseo conservan su eficacia narrativa. El caballo cambia el destino de Troya. El disfraz de mendigo cambia el destino de Ítaca. El arco cambia el destino de los pretendientes. Todos ellos producen acontecimientos.
El telar queda progresivamente reducido a imagen.
La inteligencia masculina se demuestra mediante la acción; la inteligencia femenina corre el riesgo de quedar convertida en atributo.
El guerrero conserva sus armas.
La reina conserva su figura.
El escenario verdadero: la psique de Odiseo
Al llegar a este punto, las distintas capas empiezan a formar un solo dibujo.
Los dioses pueden ser leídos como contenidos psíquicos. Antínoo puede representar la sombra. Penélope adquiere rasgos de ánima proyectada. Troya y la matanza de los pretendientes repiten un mismo patrón de engaño, dominio y sangre. El viaje entero comienza entonces a poder leerse como algo más que una aventura exterior.
El escenario profundo es la psique del personaje central.
No significa que Troya, Ítaca o Penélope «no existan» dentro del relato. Una lectura simbólica no necesita convertir la película en un sueño. Significa que los acontecimientos exteriores están organizados de tal manera que pueden funcionar simultáneamente como representación de conflictos interiores.
Odiseo ocupa el lugar del yo que intenta mantener una identidad coherente después de haber realizado algo que esa misma identidad no puede asumir.
Antínoo muestra aquello que necesita rechazar para seguir reconociéndose como héroe.
Penélope contiene la imagen de una integración femenina capaz de devolverlo imaginariamente al hombre anterior a la fractura.
Y los dioses son los antiguos nombres de fuerzas que una cultura moderna ha aprendido a llamar conciencia, pulsión, trauma, sombra, deseo o proceso de individuación.
La psicología profunda no destruye aquí el mito.
Lo traduce.
Eso mismo ha sucedido históricamente con buena parte del lenguaje astrológico. Lo que otras épocas llamaron destino, melancolía, fortuna, dignidad, maleficio o caída pudo reaparecer en el lenguaje moderno bajo nombres como complejo, trauma, arquetipo, sombra o estructura psíquica. No porque unas palabras sean «verdaderas» y las anteriores «falsas», sino porque cada época necesita un vocabulario propio para interpretar imágenes heredadas.
En Nolan podemos contemplar precisamente una de esas traducciones.
El Olimpo ha descendido hacia la psique.
Individuación y rito de sangre
La lectura junguiana permite observar además que el proceso de Odiseo no parece culminar verdaderamente nunca.
Podríamos imaginar Troya como una primera culminación. Odiseo alcanza allí el punto máximo de su identidad heroica: esposo, rey, guerrero y estratega convergen en el hombre capaz de resolver la guerra que nadie había sabido resolver. Pero en el mismo instante en que esa identidad se completa aparece una chispa de conciencia que la hace inhabitable.
La victoria contiene su propia ruptura.
Aquello que debería confirmar quién es Odiseo provoca que Odiseo deje de saber quién es.
Comienza entonces el regreso, que puede leerse como un nuevo proceso de individuación: la búsqueda de una integración entre las partes fragmentadas de sí mismo. Pero cuando llega a Ítaca, el patrón se repite. Aparece nuevamente el engaño, aparece la sombra, aparece el rito de sangre y al final del recorrido espera nuevamente la figura femenina como promesa de completitud.
La sombra no es realmente integrada.
Es asesinada.
Lo femenino no es simplemente reconocido como autonomía exterior.
Es recuperado después de la matanza.
La violencia que había abierto el conflicto interior vuelve a utilizarse como instrumento para cerrarlo.
Ahí reside la paradoja: el proceso que debería conducir a una personalidad más integrada reproduce exactamente la estructura que hizo necesaria esa integración.
Odiseo vuelve al mismo lugar.
Pero no exactamente.
La hélice: regresar sin volver al mismo punto
Por eso quizá no debamos imaginar su recorrido como un círculo.
Es una hélice.
Quien recorre el surco de un tornillo vuelve una y otra vez a la misma posición angular, pero cada vuelta sucede en otro plano. Desde cierta perspectiva parece repetición; desde otra, existe desplazamiento.
Así funciona Odiseo.
Troya reaparece en Ítaca, pero Ítaca no es Troya.
El caballo reaparece en el mendigo, pero el mendigo no es el caballo.
La conquista reaparece bajo el nombre de regreso.
La matanza reaparece bajo el nombre de justicia.
La mujer reaparece como posibilidad de integración, pero Penélope ya no puede ser realmente la mujer de veinte años antes.
Cada vuelta intenta resolver la anterior y termina abriendo la siguiente.
La individuación no posee un final definitivo porque el hombre que termina cada ciclo ya no es exactamente el hombre que lo comenzó.
La conciencia produce constantemente un nuevo estrato.
Veinte años: el tiempo de una generación
Los veinte años de ausencia de Odiseo añaden una última capa al tejido. Diez años de guerra y aproximadamente diez años de regreso constituyen prácticamente una generación. El niño que quedó atrás es ahora un hombre. Quienes eran jóvenes han envejecido. Algunos han muerto. Otros han ocupado los espacios que dejaron quienes partieron.
Telémaco es el calendario humano de esos veinte años.
Odiseo cree volver a una sociedad que recuerda, pero la sociedad que encuentra pertenece ya a otro tiempo. Los pretendientes representan una generación y una distribución del poder que han crecido durante su ausencia; Antínoo puede aspirar a aquello que veinte años antes habría resultado inaccesible precisamente porque la historia ha producido el vacío necesario para su ascenso.
El conflicto de Ítaca es, por tanto, también un conflicto generacional.
El orden anterior vuelve y pretende recuperar su lugar en un mundo que ha comenzado a organizarse sin él.
Aquí el ciclo aproximado de veinte años de las conjunciones de Júpiter y Saturno adquiere una resonancia extraordinaria. No necesitamos afirmar que una configuración celeste cause los acontecimientos humanos. La astrología, tal como se entiende en esta lectura, no funciona de esa manera. El cielo es superficie de inscripción, archivo simbólico, lugar donde los seres humanos proyectan y organizan una experiencia que ya les pertenece.
La cultura maya, con su sofisticada atención a los ciclos astronómicos y planetarios, observó con detenimiento los movimientos de cuerpos como Júpiter y Saturno dentro de una concepción del tiempo donde cielo, calendario, ritual y poder formaban parte de una misma arquitectura simbólica. La tradición astrológica occidental desarrolló por su parte una atención particular a las grandes conjunciones de ambos planetas, aproximadamente cada veinte años, y las convirtió históricamente en signos privilegiados para pensar cambios de orden, generaciones, gobiernos y transformaciones colectivas.
Lo importante para nuestro relato no es convertir esa periodicidad en mecanismo causal.
Lo importante es la imagen.
Cada veinte años algo vuelve, pero no vuelve exactamente al mismo mundo.
La configuración se reconoce y, sin embargo, todo a su alrededor ha cambiado.
Eso es Ítaca.
Odiseo vuelve al mismo lugar geográfico y descubre que el tiempo ha desplazado todas las posiciones.
Júpiter y Saturno: grandeza y devenir
La conjunción permite finalmente elevar el relato desde la psicología individual hasta una dimensión que las antiguas culturas habrían reconocido inmediatamente como cosmológica.
Júpiter es el mayor planeta del sistema solar. Su masa y su presencia física ofrecen una imagen casi inevitable de magnitud. Sobre esa realidad material, las culturas antiguas proyectaron grandeza, soberanía, expansión y majestad hasta identificarlo con el rey de los dioses.
Saturno recibió otra carga.
El viejo dios vinculado a Crono, el padre que devora a sus hijos para impedir que el futuro le arrebate el poder, terminó convirtiéndose en una de las imágenes más poderosas del tiempo. El mito expresa algo brutalmente sencillo: aquello que nace entra inmediatamente en el devenir y, por tanto, comienza también a desaparecer.
Los hijos que Saturno devora pueden contemplarse como las horas.
Cada una nace y cada una es inmediatamente consumida por la siguiente.
Júpiter representa entonces la grandeza.
Saturno, el tiempo al que incluso la grandeza debe someterse.
Pocas imágenes podrían describir mejor a Odiseo.
Troya constituye su instante jupiteriano. Su inteligencia alcanza una dimensión casi desmesurada: el destino de una guerra y de una ciudad depende de su capacidad estratégica. Durante un momento, el hombre parece haber conseguido elevarse por encima de aquello que lo rodea.
Pero inmediatamente comienza Saturno.
La victoria se convierte en recuerdo.
El recuerdo, en culpa.
El hijo crece.
El cuerpo envejece.
La esposa atraviesa veinte años de vida.
El reino cambia.
Los muertos permanecen muertos.
La grandeza entra en el tiempo y el tiempo comienza a trabajar sobre ella.
Este es el adversario que Odiseo no puede engañar.
Puede engañar a los troyanos.
Puede engañar a los pretendientes.
Puede disfrazarse, calcular, observar y sorprender.
Incluso puede engañarse durante algún tiempo a sí mismo.
Pero no puede engañar a Saturno.
No puede devolver a Telémaco a la infancia ni convertir a Penélope en la mujer exacta que recuerda. No puede regresar al día anterior a Troya ni hacer que veinte años sean únicamente una pausa en la historia.
La estrategia gobierna el espacio.
El tiempo gobierna al estratega.
Los dioses no han desaparecido
Llegamos entonces al último estrato del tejido.
La secularización de La Odisea no necesita expulsar a los dioses. Basta con desfigurarlos hasta hacerlos casi irreconocibles y devolverlos después como contenidos humanos.
Zeus ya no necesita lanzar un rayo para estar presente.
Puede reaparecer como hambre de grandeza.
Saturno no necesita devorar literalmente a sus hijos.
Basta con que el tiempo devore aquello que Odiseo creyó conquistar para siempre.
Atenea puede ser inteligencia y conciencia.
Poseidón puede ser tormento.
Antínoo puede convertirse en sombra.
Penélope puede ser mujer y, simultáneamente, imagen interior de aquello que el héroe necesita recuperar para sentirse completo.
Los dioses no han muerto.
Han sido interiorizados.
Y aquí astrología, mito y psicología dejan de parecer lenguajes incompatibles. Pueden contemplarse como diferentes momentos históricos de una misma operación humana: proyectar hacia el exterior aquello que resulta difícil observar directamente dentro de nosotros y utilizar después esas imágenes para organizar el caos de la experiencia.
El griego dice Zeus.
El romano dice Júpiter.
El astrólogo contempla el planeta.
El psicólogo reconoce un arquetipo.
El cineasta puede no nombrar ninguna de esas cosas y, sin embargo, reconstruir el mismo conflicto mediante imágenes.
La astrología no necesita que Júpiter provoque la grandeza ni que Saturno produzca el envejecimiento. Son los seres humanos quienes han reconocido en esos cuerpos celestes una superficie suficientemente poderosa para inscribir experiencias universales. Hemos escrito sobre el cielo aquello que necesitábamos comprender de nosotros mismos y después hemos heredado durante siglos ese inmenso vocabulario de proyecciones.
Nolan realiza, quizá sin proponérselo en estos términos, la operación inversa.
Devuelve el cielo al hombre.
Los antiguos colocaron la psique en el Olimpo y la llamaron dioses.
La modernidad hace descender esos dioses y vuelve a encontrarlos dentro de la conciencia.
Por eso el verdadero escenario de esta Odisea no termina siendo Troya, el Mediterráneo ni siquiera Ítaca. Todos esos lugares existen, pero debajo de ellos se extiende otro territorio.
Odiseo.
La guerra que no puede abandonar.
La sombra que necesita destruir.
La mujer imposible que necesita recuperar.
La culpa que intenta resolver mediante otra sangre.
La grandeza que quiere conservar.
Y el tiempo, Saturno, recordándole que ninguna grandeza permanece intacta.
El movimiento entero adopta entonces la forma de la hélice. Odiseo regresa una y otra vez a los mismos símbolos —guerra, engaño, sangre, poder, mujer, integración—, pero cada vuelta ocurre en un estrato diferente. Cree regresar al mismo punto porque reconoce las imágenes, aunque el tiempo ya haya desplazado el plano.
Esa es quizá la diferencia definitiva entre volver y regresar.
Volver puede ser una cuestión geográfica.
Regresar exigiría recuperar el tiempo.
Y eso está fuera incluso del alcance de Odiseo.
Troya podía caer.
Antínoo podía morir.
Ítaca podía ser reconquistada.
Pero Saturno no puede ser derrotado.
El héroe que había aprendido el arte de la guerra descubre finalmente el límite de toda estrategia: puede conquistar una ciudad, pero no puede reconquistar un instante.
Y quizá sea ahí, en el encuentro entre la grandeza de Júpiter y el devenir de Saturno, donde el antiguo relato épico alcanza en la narración contemporánea su expresión más profundamente humana.
Los dioses siguen hablando.
Solo que ahora hablan desde dentro.
